CIUDAD DE MÉXICO (proceso.com.mx).-De la muerte de Jean Luc Godard se sabe poco, sólo que fue un suicidio asistido, en Suiza, autorizado, ya que el cineasta de 91 años se veía afectado por múltiples enfermedades incapacitantes; el devoto del realizador de Sin aliento (1960) que haya seguido, o estudiado, su larga carrera desde que Godard nació al cine, tendrá la fantasía de conocerlo a fondo, y sospechará, no sin razón, que el gran autor habría querido dirigir y controlar el guion de su autoeliminación de principio a fin, a manera de una última película.

Cuesta imaginar que este revolucionario radical, del cine y de la política, obsesionado por controlar hasta el más mínimo detalle del rodaje, del trabajo, gestos, palabras y movimientos de sus actores, hubiese permitido que alguien decidiese cómo y cuándo podía morir. Especulación, si acaso, asociada a su leyenda, a su imagen de artista, más allá de la realidad íntima del personaje; como apunta de Malreaux, escritor admirado en un tiempo por Godard, la vida de un artista es eso, la biografía de un artista.

Emigrado de la burguesía ilustrada (la bourgeoisie éclarée), la fascinación de Godard por el cine como materia ideal para expresar su mirada de artista y, pronto, para formular sus convicciones políticas, de acuerdo a la escuela del cine soviético, lo llevó desarrollar un lenguaje nuevo, a contrapelo de los cánones que se habían ido estableciendo por más de medio siglo; la consecuencia, primero, fue desarticular ese lenguaje junto con sus procedimientos técnicos, e inevitablemente crear una nueva retórica apoyada en la libertad de movimientos de la cámara, ritmos diferentes de edición, rupturas narrativas.

Sin aliento (A bout de souffle, 1960), obra maestra a las primeras de cambio, contiene ya en germen toda la lista de procedimientos técnicos y narrativos que iría perfeccionando hasta llegar a El desprecio (Le mépris, 1963) y Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), para después desarticular su propio lenguaje, sujeto cada vez más a su postura marxista que denunciaba a la burguesía (Weekend, La Chinoise), defendía el derecho de la mujer, hasta culminar, después de mayo del 68, en un cine cada vez más sujeto al manual político, y alejado del gusto de contar historias que conservaron su compañeros de la Nueva Ola, Truffault y Eric Rohmer, por citar sólo un par de grandes narradores.

Falta, claro está, un estudio profundo sobre el cine de la última etapa de este artista, cotejar su visión política, su insoslayable discurso meta-cinematográfico, y su paradójico rechazo al medio, comercial o de arte, obstinado en demostrar que ya era imposible seguir haciendo cine de manera coherente, y en realizar verdaderas piezas en las que rayaba y esculpía el celuloide (Histoire du cinema).

No es exagerado decir que el Godard de la primera etapa estalló como supernova, fenómeno o cataclismo de dimensiones cósmicas, en el espacio cinematográfico, que afectó a miles de cineastas; de forma directa, a gente como Scorsese, Jarmusch, o Tarantino, cuya compañía, Une Bande Apart, ostenta la medalla Godard, pese a que sea imposible asociarlos políticamente, excepto en el gusto por la libertad de expresión y la destreza con la cámara. La mayoría de la descendencia Godard, sin embargo, no llega a sospechar que la libertad de tomar una cámara, salir a filmar a la calle, dislocar tomas y componer sintaxis extravagantes, proviene de un ilustre antepasado que dio un enorme salto evolutivo.