CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- El Maestro jugó un importantísimo papel en la escena mexicana como director y formador de actores y directores, desde su llegada a nuestro país, hasta su muerte acaecida en la Ciudad de México en 1966.

Cuando mi amigo Héctor Mendoza, hace algunos años, gran maestro, dramaturgo y director teatral, sabedor de que yo fui discípulo del maestro Seki Sano, me sugirió escribir un texto sobre él en el aniversario de su nacimiento, porque sin lugar a duda para él fue el gran innovador de la escena mexicana. Seki Sano terminó con la Escuela Teatral Española, cuya principal representante fue la actriz mexicana María Teresa Montoya, de quien el maestro Seki Sano expresó que si no hubiera muerto, él la hubiera ejecutado, por lo exagerado de sus actuaciones. El texto en cuestión lo escribí y nunca lo publiqué sino hasta ahora en su ciento onceavo aniversario.

Seki, como le decíamos, nació el 14 de enero de 1905 en Tientsin, concesión japonesa en China. La vida del maestro fue azarosa y temeraria, ya que vivió en diferentes países, y por su condición de artista y activista político fue expulsado hasta de su propio país e incluso de otros como la Unión Soviética de Stalin y Estados Unidos de Norteamérica. En su paso por Alemania fue nombrado representante japonés de la Organización Internacional de Teatro Revolucionario.

En 1931 trasladaron las oficinas de esta organización a Moscú, y ahí conoció y trabajó nada menos que con Konstantín Stanislavski, el creador de la escuela de vivencia que fue también maestro de Lee Strasberg, quien fundó el Actor’s Studio de Nueva York, formador de una cadena de actores como Marlon Brando, James Dean y Marilyn Monroe, por mencionar algunos. También Seki fue asistente del actor y teórico ruso Vsévolod Meyerhold. Finalmente en 1939, tras su paso por los Estados Unidos de Norteamérica y de instalarse en un campo para inmigrantes japoneses, alemanes e italianos, el maestro encontró asilo en México.

Antes de continuar con la odisea del maestro, quiero relatarles cómo y cuándo fue mi primer contacto con el teatro, y años después con el. Cuando residía en mi natal Aguascalientes, tenía yo apenas doce años cuando a la esposa del gobernador de aquel entonces, Ana Ibarra de Rodríguez, se le ocurrió montar la obra “Don Juan Tenorio” de José Zorrilla, interpretada por niños de entre doce y trece años, a beneficio de la Navidad del niño pobre, y se presentó en el Teatro Morelos, sede de la Convención Revolucionaria de 1914.

Las representaciones se realizaron durante cuatro fines de semana. Para dicho montaje, la señora Rodríguez contrató de la capital a un director de teatro, y se mandó a hacer el vestuario correspondiente para cada niño; a mí me tocó interpretar al Capitán Centellas, que quien como sabemos fue el que mató a Don Juan Tenorio. No sé si económicamente fue provechoso para los fines de beneficencia. Pasados los años desde entonces, mi amor y la curiosidad por el teatro fueron parte de mi vida.

En 1956, cuando mi familia y yo venimos a radicar a la Ciudad de México, me enteré de la existencia del taller de Seki Sano, de quien había leído en los periódicos de su gran éxito como director de la obra “Un tranvía llamado Deseo” de Tennessee Williams, en 1948, la cual se representó en el Teatro de Bellas Artes con María Douglas y Wolf Ruvinskis a la cabeza del reparto.

Después de varios titubeos, me inscribí en su taller de artes escénicas, el cual se encontraba en los altos del Cine Chapultepec, en Paseo de la Reforma, a un lado del Café Chapultepec, ambos locales ya desaparecidos.

La importancia de Seki Sano en el teatro en México es realmente trascendental, no creo que a la fecha se le haya dado el lugar que le corresponde a su labor en México.

Él vino a innovar nuestra escena por su gusto, al escoger obras de contenido social, por ejemplo “Ropas para un hotel de verano” y “El Zoo de cristal” de Tennessee Williams; “Prueba de fuego” (1956), “Panorama desde el puente”, “Todos son mis hijos” (1959) de Arthur Miller; “La mandrágora” (1956) de Maquiavelo; “Los frutos caídos” de Luisa Josefina Hernández; “Un hombre contra el tiempo” de Robert Bolt; “La fuerza bruta”, que centra su acción entre trabajadores del campo en un valle vitivinícola de California, obra de John Steinbeck, y tantos más. Aunque ya en México existían los teatros de bolsillo, quien realmente impulsó el teatro actual, fue Seki, que también llegó a dirigir la adaptación de “Corona de sombra” de Rodolfo Usigli en 1951.

Uno de sus más grandes admiradores fue don Armando de María y Campos, gran cronista teatral de la época y conocedor de los varios montajes que hizo Seki Sano. En algunas de sus crónicas, nos señala la predilección del maestro por seleccionar obras con contenido de crítica social. Atribuía a que Seki Sano estaba convencido de que el artista no podía ser indiferente a la sociedad y a la época en que vive; debe ser agente activo para la toma de conciencia social y política, como la obra que montó en 1946 de John Steinbeck, antes mencionada.

Cuando decidí matricularme en los cursos de actuación (en aquel entonces, era algo costosa, 300 pesos la mensualidad), tres días a la semana: lunes, miércoles y viernes de 4 a 6 de la tarde. Recuerdo nítidamente la primera vez que entré a su clase, fue una experiencia aterradora; su personalidad imponía. Siempre tenía un aspecto agrio, era rengo, nunca supe cuál fue el accidente que provocó su inmovilidad en la rodilla, creo que era la derecha. Este hecho lo obligaba a usar bastón. De su vida privada sólo recuerdo que alguna vez estuvo casado con la bailarina y coreógrafa Waldeen; se habló también de una relación sentimental con la actriz María Douglas.

Quien lograba sobrevivir a las tres primeras clases conseguía ver la gran personalidad de Seki Sano, porque en el fondo era una persona con un gran conocimiento del ser humano. Recuerdo que varios de los compañeros no resistían más que la primera clase y ya no volvían, otros salían llorando, y los más valientes que resistíamos después de la primera semana, nos dábamos cuenta de que su rudeza era pura apariencia y que en el fondo era una persona noble y generosa.

Nos ponía a prueba. Por ejemplo,  la primera agresión que tuve de parte de él, me provocó un nudo en la garganta y estuve a punto de salir corriendo del salón de clase, cuando me dijo: “¿Quéééé?, ¿qué?, ¿qué me está diciendo, Landeros?, ¿qué me está diciendo?”, y yo le contesté no sé qué cosa, y me dijo: “Hable bien, module sus palabras, no le entiendo nada, habla usted como perro”. Yo me quedé pasmado, casi tartamudeando al borde del llanto, y después de que me sobrepuse le respondí: “Por eso estoy aquí maestro, para que me enseñe a hablar”. Y desde entonces le perdí el miedo y me di cuenta de todo lo que era capaz de enseñarnos: desde analizar textos teatrales hasta crear un personaje. Lo que no me enseñó fue cómo reinventarme a mí mismo.

En otra ocasión íbamos a montar un ejercicio en que cada estudiante podía elegir la escena de la obra que más le gustara para actuarla durante el examen de fin de curso; entonces con una amiga mía, una poeta que se convirtió en un personaje de la Facultad de Filosofía y Letras por los años sesenta, una uruguaya que quise mucho, cuyo nombre fue Alcira Soust Scaffo, escogimos la escena de la obra de Henrik Ibsen “Espectros”, donde se encuentra la señora Alving, la mamá de Osvaldo, en el momento en que éste empieza a perder la razón, cuando le pide le regale el sol, Seki Sano se rió de nosotros, y a Alcira le dijo que era una madre muy coqueta y que no había entendido nada del personaje. A mí me dijo lo contrario.

Lo interesante de la Escuela de Vivencia era que nos obligaba a trabajar los antecedentes de cada personaje que íbamos a interpretar, es decir, que cada uno de nosotros al escoger tal carácter de la obra en cuestión, debíamos construirlo a través de sus antecedentes, teníamos que inventar qué educación tenía el personaje, cuándo había nacido, cuál era su situación dentro de su familia, saber cuál era la influencia que había tenido de su madre, su padre, sus hermanos, etc. Dependiendo del caso teníamos que construir, es decir, inventar los antecedentes del personaje a interpretar, y además recurrir a la memoria. Por ejemplo, si se trataba de una escena triste, nos obligaba a que recordáramos algo que nos había pasado en nuestra vida para motivarnos a crear el personaje.

Seki Sano fue un hombre que amó al teatro y vivió para él. La honestidad del gran maestro lo obligaba a vivir muy modestamente. Recuerdo a algunos compañeros de clase que desfilamos por su escuela. Viene a mi memoria Benito Alazraki, productor de cine; la rumbera Rosa Carmina, que quería enseñarse a actuar (Seki le respondió que él no hacia milagros, pero que lo intentaría). También estaban el pintor Carlos Nakatani, el bailarín Salvador Zea (hermano de María Luisa Zea, actriz del cine mexicano en sus comienzos), Manolo Barbachano y varios más.

Otra compañera, Estela Bracamontes, a quien en cierta ocasión le dijo: “¿Por qué usted siempre, interprete el papel que interprete, tiene la misma cara?” Estela le contestó tajantemente: “Maestro, porque no tengo otra”, lo que hizo que todos los alumnos nos mordiéramos la lengua para no soltar la carcajada, y hubo muchas otras anécdotas. A mí me marcó en lo personal benéficamente, porque me enseñó a observar la importancia de los pequeños grandes detalles que tiene la conformación de un personaje.

Pude darme cuenta cómo el actor debe recorrer un largo camino para

ir construyendo el personaje. Recuerdo cómo nos decía que observáramos a la gente cuando al caminar apoya primero el talón y después la punta del pie, lo que indica una personalidad fuerte y segura; en cambio los que pisan primero con la punta del pie, tienen una personalidad diferente. Nos enseñó a caminar, a imitar cómo camina un perro o un caballo, desde los tonos de voz, la dicción, el saber mover los labios; porque hay actores, por ejemplo Rita Macedo, que nos daba clase de dicción, que jamás pudo mover el labio superior y no pudo corregir el defecto. Hasta en la forma de sentarse y la forma de caminar, cómo observar hasta el mínimo detalle y cómo ir creando un personaje.

Seki no permitió que se plagiaran las puestas en escena de Broadway, como otros directores lo hacían, por ejemplo Manolo Fábregas. Seki al igual que Héctor Mendoza les iba sacando a los actores, paso a paso, el personaje, eran realmente artífices de la actuación.

Otra aportación Seki Sano es haber demostrado que el director no sólo maneja a los actores, debe cuidar hasta el más mínimo detalle de la producción escénica; que la iluminación sea la correcta, que el fondo musical sea el adecuado, que los técnicos estuvieran a la altura, y su realismo que tuviera que ser o no, una escenografía construida de manera realista, o si quería, una biblioteca, a lo mejor era un sencillo telón pintado, pero eso no quería decir que la convención teatral dejara de ser realista.

Seki Sano fue un maestro con todas sus letras, quien dejó una huella imperecedera en el teatro de México. Me atrevo a decir quizá, de la mejor época por la que atravesó el teatro en nuestro país.

Al cumplirse ciento once años de su natalicio, creo que es impostergable rendirle un gran homenaje.

*Su obra periodística ha sido recopilada en varios volúmenes. En 2010 apareció la primera edición, en dos tomos, de “Protagonistas de su tiempo (1963-2010)”, antología publicada por la Universidad Autónoma de Aguascalientes.