A raíz del bicentenario de su natalicio, en la columna pasada abordamos la figura de la celebrada artista Pauline Viardot –née García–, quien transcurrió un par de años de su infancia en México, en compañía de su ilustre familia. Asimismo, dimos a conocer un arreglo suyo para tres voces de La Gallina, una pieza popular que, entre otras extrañezas, sirvió para que Chopin se sorprendiera gratamente con nuestra música vernácula; sin embargo, mencionamos, muy de refilón, a su padre y a la relevante labor para la que fue contratado para venir a nuestro país. Es imposible, por tanto, no abocarnos ahora a abundar en este extraordinario personaje español que, dicho sea de paso, se las vio muy duras en su permanencia en nuestra patria. Repetimos que no será baladí la lectura de sus avatares en aquel Méjico –con la jota con que los novohispanos recién independizados quisieron marcar una diferencia con su pasado colonial– de los años 1827, 28 y 29…

Empecemos, pues, trazando los contornos básicos de su biografía. Manuel del Pópulo Vicente García nace en 1775. A los seis años ingresa en el coro de la catedral de Sevilla, su ciudad natal, obteniendo ahí su primera formación. Hasta los 14 años vive en la casa paterna donde no encuentra resistencia para dedicarse profesionalmente a la música. La Sevilla de su niñez carecía de vida operística debido a una prohibición municipal y eclesiástica que pretendía librar a la ciudad de los pecados que el teatro y la ópera podían traer a los ciudadanos, así que a los 16 años se traslada a Cádiz, debutando como cantante en su teatro de ópera. En la metrópoli gaditana conoce a su primera mujer, esposándose en 1797 y procreando con ella a una hija, la también cantante Josefa García Ruiz. Al año siguiente se transfiere a Madrid, donde tampoco encuentra un ambiente cultural propicio y le pasa lo mismo en Málaga; hasta que decide, en 1807, mudarse a París. En la Ciudad Luz comienza a alternar sus actuaciones como cantante con la creación musical. Surgen de ahí las primeras tonadillas y operetas que él mismo estrena, junto a su segunda mujer, Joaquina Briones (con ésta concibe a otros tres hijos que serán verdaderas luminarias). Y ya a partir de 1810 su fama se expande vertiginosamente, volviéndose una renombrada estrella con presencia en los centros líricos europeos más importantes. En sus actuaciones destaca en la doble condición de Primo tenore y compositor. Su paso por Italia –entre 1811 y 1816– reafirma la acreditación mundial al volverse amigo del joven Rossini, que compone para él las óperas Elizabetta, regina d´Inghilterra e Il barbiere di Siviglia y al estrenar su Califfo di Bagdad, que obtiene un resonante triunfo. Durante la estancia italiana también dedica esfuerzos para acabar de pulir su técnica vocal con Giovanni Anzani, heredero de la tradición canora del legendario Nicola Porpora, el maestro de los grandes castrados del XVIII.

Después de Italia se suceden actuaciones de García en París y Londres, al tiempo que continúa componiendo con enorme energía. De ese periodo sobreviven 19 óperas en italiano, ocho en francés, además de su abundante producción lírica en español. En 1825 arranca la etapa americana, que inicia en Nueva York, dirigiendo su propia compañía de ópera en el Park Theater. De la estancia neoyorquina son de subrayar los estrenos continentales de Il Barbiere di Siviglia –la primera ópera en italiano que escuchan los yanquis– y, merced a la amistad que traba con Lorenzo da Ponte –recién emigrado a Nueva York–, del mítico Don Giovanni de Mozart (con libreto de Da Ponte). Pero a pesar de los buenos pronósticos con esas temporadas operísticas, los estrenos de sus propias obras no logran el éxito esperado y sobrevienen dificultades financieras. Con el ego herido, decide entonces viajar a Méjico creyendo que aquí todo le sería más fácil... Pero, lamentablemente, es la peor decisión que toma en su vida.

Desembarca en la otrora Nueva España con pesados baúles y con la familia casi al completo (su hija María, la fabulosa Malibrán, permaneció en NY). Son los primeros días de junio de 1827 y para el 29 está listo para presentarse en el Teatro de los Gallos con el estreno nacional del Barbiere rossiniano. El empresario Luis Castrejón le había asegurado llenos totales e ingresos monetarios a la altura de su fama, empero una fuerte hispanofobia se esparce por toda la República y no hay mucho que hacer para contrarrestarla. Y a eso se añade que, en diciembre, el presidente Guadalupe Victoria suscribe el decreto para la expulsión de los españoles, ya que se les achacaba estar inmiscuidos en posibles ataques a la nación e intentos de reconquista, cosa no del todo errada1. En el decreto hay una cláusula a la que García puede apelar, en el sentido de la excepción para los peninsulares que le aportaran algo de valía a la cultura nacional. Mas eso no basta.

Como parte del absurdo, llega contratado para revitalizar la ópera italiana2, cual sinónimo de civilidad, pero el público capitalino no quiere escucharla en su lengua original y exige que se la traduzcan a la lengua de Castilla, asunto enojoso al que García se rehúsa suscitando ulterior animadversión en su contra. En aras de granjearse algo de simpatías programa las puestas en escena de su ópera Il poeta calculista –que sí accede a traducir al castellano–, pero las reacciones negativas siguen multiplicándose… Cabe señalar que, desde el punto de vista melodramático, su permanencia en los teatros de la capital –también se presentó en La Lonja– abre una esclusa con respecto a los dislates lingüísticos del género. Irónicamente, todavía no estaba lista la nación para que sus compositores se atrevieran a escribir músicas teatrales en la lengua de Cervantes (esta paradoja va a dilatar aún cuatro décadas y media más en disolverse, gracias al notable tesón de Aniceto Ortega con su “Episodio” Guatimotzin, de 1871).

A finales de 1828, la situación se torna insostenible y la prensa lo corrobora en estos términos: “El vulgo no está satisfecho con estas concesiones, y poco a poco ha dejado de concurrir al Teatro Provisional [o de los Gallos], sin que García, que por ser ya rico no se ha dolido del fracaso pecuniario. La Gran ópera Italiana ha hecho fiasco y quedado en ruina Castrejón, y mal visto García, de quien se habla mucho y pésimo, como de un gachupín orgulloso, digno del odio con que son vistos sus compatriotas…”.

Para colmo de males su mujer enferma de gravedad y sus hijos, que hablan un mal castellano y son vejados por ello, le ruegan que los devuelva a Europa. Así las cosas, García se deshace de algunas pertenencias y emprende la ruta inversa de Indias; pero tampoco tiene suerte, y en el camino a Veracruz, cerca de Río Frío, es asaltado y despojado de todas sus pertenencias. Salva la vida y la de su prole porque los asaltantes se emocionan al escucharlo cantar para ellos alguna de sus piezas de “batalla” (el relato de esta terrible desventura lo aprovecha Manuel Payno en su novela Los bandidos de Río Frío).

Cual colofón de esta deslucida visita a Méjico de los García, hemos de comentar que entre las pertenencias de las que se deshizo aparece un piano vertical que viajó con él desde que dejó el Viejo Mundo (probablemente un instrumento francés salido de la fábrica de Sebastién Erard). Sobre sus teclas comenzó a estudiar su hija Paulina, quien proseguirá sus estudios pianísticos –iniciados aquí con el maestro de capilla de la Catedral Metropolitana– con Franz Liszt. Pero lo más destacable es que en el mentado instrumento García compuso su ópera en dos actos Don Chisciotte, misma que estrena en París apenas se repone de su aventura mejicana (morirá poco después, en 1832). Su obra cervantina, aunque emplea la lengua de Dante, constituye, además de su obra maestra y su testamento artístico, el primer empeño serio para honrar con música la novela de Miguel de Cervantes de parte de alguno de sus coterráneos.3 Adicionalmente, podemos decir que esta ópera es la obra de un compositor experimentado que revela un conocimiento profundo de los registros melódicos, particularmente por el magistral manejo de las voces y el dominio de la forma, que sigue el molde característico de la ópera italiana del siglo XIX.

Ante la permanencia del piano de los García en Méjico se abre otro capítulo de sumo interés que tampoco podemos soslayar: Es adquirido por el poeta, dramaturgo, senador y diputado constituyente Francisco Ortega Martínez para que sus propios hijos pudieran aprender música. Sobre sus teclas posaron sus manos los seis niños Ortega, entre los que sobresalen Eulalio María, futuro abogado defensor de Maximiliano de Habsburgo, y Aniceto, el principal iniciador del nacionalismo musical mexicano…   

Reportaje publicado el 27 de junio en la edición 2330 de la revista Proceso, cuya edición digital puede adquirir en este enlace.

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1 El último bastión del coloniaje español se mantuvo hasta 1825, cuando cae el Fuerte de San Juán de Ulúa en manos de los independentistas. Y hasta ese momento España seguía urdiendo planes de reconquista armada.

2 A partir de 1709 los músicos novohispanos comenzaron a escribir óperas –fue el caso de Manuel de Sumaya con su dramma per musica Il Rodrigo, basado en el libreto del veneciano Francesco Silvani, pero utilizando libretos europeos y el italiano.

3 Se sugiere la escucha de su obertura y del dueto entre Don Chisciotte y Sancio Panza. Pulse los códigos QR impresos.