CIUDAD DE MÉXICO (apro).- La familia del cineasta acaba de anunciar su muerte con un comentario doloroso y evidente: “Se ha hecho un gran agujero en el mundo ahora que no está”. Por supuesto. Pero el añadido del mensaje de que hay que ver “la dona y no el hoyo”, porque según eso es lo que habría dicho él, echa a perder la imagen, la trivializa y asocia a la cultura del consumo y del dulce.  

No, ahora, más que nunca, hay que seguir viendo ese pozo negro que su cine abrió para ya nunca cerrar, hay que atreverse a espiar el abismo al que su arte se asoma e invita a entrar y explorar. 

Muchos directores han abierto dimensiones de posibilidades técnicas y artísticas a lo largo de la historia del cine, han creado lenguajes en todas direcciones. David Lynch también, claro; su lenguaje, sin embargo, siempre está más allá del lenguaje mismo. Excepto en sus películas de toque aparentemente realista, como “El hombre elefante” (1980), o “Una historia sencilla” (1999), que deben leerse como verdaderas épicas de resistencia a la adversidad o a retos imposibles, sus obras cinematográficas son montajes multidimensionales, en sentido visual, sonoro musical, narrativo, psicológico, y metafísico. Nada de esto cabría en el pan de la dona, por eso tuvo que abrir puertas hacia otras dimensiones, espacios de coordenadas imposibles. 

En “Terciopelo azul” (1986) –por tomar como ejemplo esta historia de aprendizaje estructurado en tres actos donde el héroe (Kyle MacLachlan) se enfrenta a las fuerzas oscuras que representa el mafioso Frank (Dennis Hopper) y el submundo en el que opera–, una de las posibles lecturas (nunca es posible una sola en el universo de Lynch) podría ser la de un drama edípico que ocurre en la psique del joven propenso a la esquizofrenia por su imagen femenina escindida: la mujer oscura (Isabella Rossellini) y la luminosa (Laura Dern).  

Al inicio de la cinta, cuando encuentra una oreja cercenada, la cámara toma el plano de detalle y se adentra al laberinto (literal) por medio de un zoom que ocurre como flashazo, y a partir de ahí se abren las puertas del infierno. El movimiento de cámara puede justificar esta interpretación, el conflicto y la resolución de un complejo de Edipo.  

Lo importante, empero, es que el peso de lo real en “Terciopelo azul” ocurre en el plano de lo simbólico; la realidad, y he aquí un clave, si claves hay para comprender su obra en general: Lo aparente, la familia americana, el boy meets girl, y su integración a la sociedad, son mera metáfora de las fuerzas reales que operan en planos inconscientes, personales y colectivos. 

¿Y qué con la música? Gino Balladamenti, aliado y colaborador suyo con el que trabajaba hombro con hombro, sugiriendo y seguramente manipulando e imponiendo melodías y sonoridades, se integra por completo al tejido del lenguaje de la imagen, de los personajes y de la narrativa, reverberando y abriendo planos afectivos; la cantante de Terciopelo azul (Rossellini) que interpreta el tema de la película, condensa las emociones del Edipo de Frank, que a su vez es la del propio héroe (¿y la de Lynch?). ¿En qué plano realmente existe el personaje de esa femme fatale, víctima y objeto de deseo, mera fantasía masculina? 

En fin, en el plano de la composición visual, en “Terciopelo azul” una muestra es el descubrimiento del crimen de Frank, el hombre de la ojera cercenada atado en una silla, con el policía corrupto con su enorme saco amarillo, muerto, pero aún de pie, la música, el juego de formas y colores, escenificación plástica cuya realidad funciona porque corresponde a la imagen mental del joven que descubre el peso de lo real y el horror de la vida y la muerte. 

La etiqueta más incómoda para este gran artista es la de surrealista. Es lícito decir que el lenguaje de Lynch evoluciona sólo si se mira desde su primer largo, “Eraserhead” (1977), cinta metafísica en la que se halla condensado una especie de programa artístico que irá desarrollando en su vida; lenguaje –eso sí – de leyes estrictas, pero de geometrías a lo Escher, imposibles, personajes que se dividen en dos o en varios, o condensados en un solo, o que cambian de acuerdo con la intensidad de los afectos, o a las dimensiones que abren.