Ciudad de México (Proceso).- Miles han apreciado en México y el extranjero el cuadro “Paisaje zapatista”, realizado por Diego Rivera en su etapa cubista en Montparnasse, París, que incluso ha sido centro de polémicas desde su creación, luego de que el muralista acusara a Pablo Picasso de haberlo plagiado en “Hombre apoyado en una mesa” (Proceso, 2119).

Lo que pocos saben es que su dueño original fue el ingeniero agrónomo, político, diplomático, secretario de Hacienda y Crédito Público, rector de la Universidad Autónoma de Chapingo, y promotor cultural Marte Rodolfo Gómez Segura, quien atesoró una colección de arte, principalmente con obra de Rivera, legada más tarde al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

De ahí que la doctora en Historia del Arte, Ana Garduño, investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del INBA, especializada en temas de coleccionismo y mecenazgo, demanda que cada vez que se exhiban o difundan por diferentes medios las obras de ese acervo se especifique su origen, como un reconocimiento al mecenas que enriqueció el patrimonio cultural mexicano.

Nacido el 4 de julio de 1891 en Tamaulipas, entidad de la cual fue gobernador, Gómez consideraba que el político mexicano tenía la obligación de promover el arte y la cultura. Así lo señala Garduño en el ensayo “Marte R. Gómez, ¿el coleccionista de la Revolución”, del volumen “México a la luz de sus revoluciones”, coordinado por Laura Rojas y Susan Deeds, para El Colegio de México:

“Para Marte R. Gómez su colección de arte moderno fue un instrumento más para colaborar con el sistema político, con el poder institucionalizado. En su colección, pero también en el ambiente artístico de su tiempo, ejerció poder simbólico y material; en el discurso público, seleccionar y jerarquizar arte son fórmulas de poder. Sus inclusiones y exclusiones lo posicionaron en el ambiente cultural, tanto en el institucional como en el no oficial, de su época”.

Seducido por Diego

El pasado martes 21 de noviembre, la especialista participó en el homenaje que se le tributó en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, para conmemorar el 50 aniversario de su fallecimiento, que se cumplirá el próximo 16 de diciembre, y al cual concurrió su hijo Marte Gómez Leal, quien leyó unas palabras de su padre, dichas en 1946 frente a los pintores mexicanos que le ofrecieron un festejo cuando terminaba el sexenio de Manuel Ávila Camacho, del cual fue parte:

“…declaro ante ustedes que si lleno en la vida el único compromiso personal al que me siento genuinamente ligado, el educar a mis hijos, lo mejor de mi colección, lo que más dignamente los representa, lo mejor de ustedes y para honra de ustedes y para honra mía, será del pueblo de México”.

En entrevista con Proceso, Garduño destaca que Gómez fue un político de la posrevolución, y consideraba esa etapa como “los años heroicos”. Uno de los primeros puestos políticos que ocupó fue en Chapingo.

Se graduó en la Escuela de Nacional de Agricultura, en San Jacinto, que cerró sus puertas en 1914, y fue su último director. Luego ésta se transformó en Universidad Autónoma de Chapingo, siedno su primer rector, consignan las investigadoras María Elena Durán Payán y Ana María Rodríguez Pérez en su estudio “Diego Rivera y Marte R. Gómez; un encuentro”, publicado en “Abrev.ian (sic) ensayos” (INBA, 2008).

Ahí conoció a Diego Rivera, pues para entonces la Secretaría de Agricultura ya le había encargado la realización de los murales “y, claro, le encantó su obra”, agrega por su parte Garduño.

Destaca la investigadora que el ingeniero forja su identidad pública no sólo como un político de la posrevolución, enfocado al sistema agrario (participó en el reparto al lado de personajes como Emiliano Zapata en Morelos, en 1915, y Salvador Alvarado, en Yucatán, entre 1915 y1916), sino que se enfoca también en el arte:

“Se hace un perfil mixto, una identidad heterodoxa. Él tiene una gran pasión por la Revolución, cree en sus postulados, cree que fue un movimiento necesario para generar un proyecto de regeneración nacional, el renacimiento mexicano en todos los planos: el político, el económico, el social, el cultural y por supuesto el artístico.

“Para él, apoyar al arte moderno que se estaba gestando en los primeros años posrevolucionarios, era hacer política: Apoyar esas manifestaciones artísticas y darle su lugar en la historia del arte nacional era parte de lo que un político mexicano tenía que hacer”.

Sus primeros tiempos al lado de Zapata y Alvarado, sigue Garduño en su texto, fueron elementales en su capacitación política, al punto que al menos hasta el fin del cardenismo, se declaraba de “ideas socialistas”. Ya posteriormente, hacia la segunda década del siglo XX, perteneció al grupo de poder de Emilio Portes Gil, “también tamaulipeco”, y se benefició de las alianzas que éste hizo con Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, y más tarde con Lázaro Cárdenas y Manuel Ávila Camacho.

Y fue, añade, un comprometido con las políticas culturales que impulsaba la Secretaría de Educación Pública. Así, se presentó como “indispensable difusor y promotor de los artistas agrupados en el movimiento plástico nacido a principios de la década de 1930” y uno de los primeros políticos en ligarse al muralismo.

Compromiso

Muy temprano, relata en la entrevista, el político se dio cuenta de que el Estado no estaba coleccionando arte. El régimen nacido de la Revolución apoyaba la educación de los artistas, a través de la antigua Academia de San Carlos (ahora adscrita a la UNAM), y luego en La Esmeralda, perteneciente hoy al INBA.

También se daba apoyo a la difusión artística en los museos del Estado y promovía la circulación de obra con exposiciones itinerantes tanto en México como internacionales, eran “magnas exposiciones organizadas y pagadas por el gobierno mexicano, en Europa, Estados Unidos, Asia, etcétera”.

Con el impulso de José Vasconcelos, desde la Secretaría de Educación Pública se creó la llamada Escuela Mexicana de Pintura, pero el régimen no compraba:

“Entonces, el Museo del Palacio de Bellas Artes, inaugurado en 1934, terminaba su recorrido prácticamente con la pintura de finales del siglo XIX. Del XX casi no tenía pintura. Estaban ahí los murales de Diego Rivera y de José Clemente Orozco, que fueron encargados para la inauguración”.

Aparte de eso, en la última sala había unos grabados de los miembros de la vanguardia artística mexicana, “pero no estaban los grandes óleos, no estaban los dibujos, todavía el arte de Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo, Frida, María Izquierdo, Julio Castellanos, Rodríguez Lozano no estaba siendo adquirido por el museo”.

Gómez decide así empezar a coleccionar la obra “del artista que le apasionó toda su vida, que fue Diego Rivera”. Y más aún, cuando fue secretario de Agricultura, entre 1940 y 1946, fue del grupo de Ávila Camacho (“porque en la política se logra sobresalir en buena medida por los talentos de cada quien, pero también por pertenecer a un grupo político”) y conminaba a sus allegados a coleccionar, a hacer un rescate.

“Se consideraba un agente cultural que tenía la obligación de complementar la labor del Estado, y si el Estado no estaba coleccionando, los particulares tenían que hacerlo, no importaba si tenían grandes fortunas para disponerlas en la compra, o tuvieran una ingreso relativamente reducido que no les dejaba comprar las grandes obras maestras.

“Incluso se reunían y se repartían a quien coleccionar para no competir entre ellos. Y lo más importante, coleccionaban para rescatar del olvido a artistas importantes del siglo XIX que no costaban mucho dinero y que no estaban muy vistos, como Hermenegildo Bustos. Pensaba que coleccionismo es igual a rescatar, resguardar, proteger, cuidar”.

Y lo más importante, enfatiza la especialista, es que concebía el coleccionismo como una labor transitoria, el arte estaba en sus manos de manera temporal y algún día tendrían que entregarlo a los museos para su exhibición permanente.

En ese sentido, propuso un esquema para dejar su colección al Estado, a través del INBA, en los años setenta. Pidió a la Galería de Inés Amor, “la más importante en todo el siglo pasado en México”, para que hiciera el avalúo considerando el precio más bajo y sobre ese les dio “un precio castigado del 50% de descuento”. Lo único que pidió es que el conjunto no se dispersara y que se hiciera un catálogo, y que las obras no se pusieran a la venta.

Durante su investigación Garduño no encontró en los documentos datos sobre el monto pagado. En el homenaje en Bellas Artes, su hijo Gómez Leal comentó que el primer óleo comprado por su padre costó entonces 300 pesos y hoy vale cerca de 10 millones de dólares, “si lo vendiera la familia, hoy seríamos ricos. Pero esa obra, y toda su colección pertenece al pueblo de México. Nuestra herencia es y será siempre la educación que nos dio nuestro padre”.

Hay dos piezas en ese acervo, escribe en su ensayo la especialista, que son clave: “Paisaje zapatista”, de 1915 y “Bañista de Tehuantepec”, de 1923. El primero, detalla, “ha gozado de una excelente fortuna crítica”, y ha sido “caballito de batalla” en exhibiciones nacionales e internacionales. Además, reunió 14 pinturas de caballete, litografía, 133 dibujos de un libro ilustrado por Rivera, dos acuarelas y 10 dibujos sobre el volcán Paricutín. La obra es resguardada en la actualidad por los museos de Arte Moderno, Nacional de Arte y Diego Rivera de Guanajuato, donde está buena parte de la colección.

Al tiempo, sus perspectivas se ampliaron y compró pinturas de los artistas más representativos de la época, como Xavier Guerrero, María Izquierdo, Raúl Anguiano, Dr. Atl, Ángel Zárraga, David Alfaro Siqueiros, Carlos Orozco Romero, José Reyes Meza, Luis Nishizawa, Pedro Coronel. Igualmente se sintió atraído por el artista Joaquín Clausell. Y en gráfica, por Casimiro Castro, de quien tuvo más de 200 piezas.

El día que se despidió como secretario de Estado en 1946, porque acababa el sexenio de Ávila Camacho, también era su cumpleaños, y los artistas le obsequiaron una carpeta con sus autorretratos que la familia vendió al Museo Soumaya de Carlos Slim.

Ana Garduño insiste, para concluir, que el Estado debe reconocer las obras de sus acervos, que proceden de colecciones particulares, pero “nos sigue costando mucho como país hacerle el reconocimiento a los hombres y mujeres que han donado sus posesiones personales para el fortalecimiento de los acervos públicos”.