Su contribución a la dramaturgia nacional había quedado prácticamente en el olvido, por lo que el director escénico Luis de Tavira decidió rescatarlo mediante una conferencia que ofrecerá el 12 de agosto en el Centro Cultural Villahermosa, como parte del homenaje a escritores tabasqueños: además de Celestino Gorostiza, a su hermano el poeta José y a su colega del grupo Contemporáneos Carlos Pellicer. Dos vertientes de su gestión destaca De Tavira en el texto entregado a Proceso: profesionalización de los hacedores “de un arte interdisciplinario y colectivo”, y educación continua del público “entendido como el todo social”.

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).–Visionario capaz de advertir un porvenir para la escena mexicana y de proponer las estrategias que construyeron las estructuras de la acción teatral pública, Celestino Gorostiza fue el creador de un dinamismo que consiguió, pese a todo, que el teatro llegara vivo y vigente hasta nosotros.

Nacido en 1904, Gorostiza pertenece a una generación que despertó a su juventud ante un país devastado, urgido de inventarse de nuevo. (…)

Teatro de Ulises

Una entusiasta confabulación de escritores y pintores creó en 1928 el experimento fugaz del Teatro de Ulises. Inconformes con el escaso impacto que producía su revista literaria, encontraron en la naturaleza provocadora del teatro un camino más eficaz para superar la atonía cultural de una sociedad aldeana: Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Guillermo Owen, los pintores Manuel Rodríguez Lozano, Adolfo Best, Ignacio Aguirre, Agustín Lazo, las actrices Clementina Otero, Isabela Corona, los dramaturgos Julio Jiménez Rueda y Celestino Gorostiza, que se convirtieron en directores de escena, todos en torno a la inquietante inspiración de Antonieta Rivas Mercado, mecenas irrepetible, militante de la cultura y de la política hasta las más trágicas consecuencias. (…)

Suscitar la sensibilidad contemporánea, tras este experimento que Celestino Gorostiza llamaba teatro de vanguardia y que Villaurrutia entendía como un ensayo exótico, dará lugar a la vocación universalista y polémica del movimiento de los Contemporáneos.

Ante el rechazo y la indiferencia de los teatros comerciales, Teatro de Ulises se instala en un pequeño foro de cámara que adecuan en una casona de la calle Mesones, en el Centro de la ciudad y ahí estrenan en enero de 1927 la primera de las cinco temporadas que durará el experimento. Poco después, ante el escándalo que provocó el estreno de Orfeo de Cocteau, la última temporada tuvo que acudir al asilo de Virginia Fábregas, en el teatro que llevaba su nombre; ahí se estrenó su último montaje, El tiempo es sueño de Lenormand en una versión de Celestino Gorostiza, dirigida por Xavier Villaurrutia, y con escenografía de Montenegro. Al sueño siguió un descorazonado despertar. (…)

Celestino Gorostiza (1956) evoca y evalúa aquel inicial festín efímero:

“El juego era peligroso y no resultaba nada fácil encontrar de buenas a primeras el tono justo para hacerse oír de las multitudes con voz que tan bien se había templado para los escarceos de la intimidad. Sin embargo, si estas obras no lograron de un modo definitivo su propósito, fueron decorosos escalones para una meta que la muerte le impidió alcanzar.” (…)

Julio Bracho articuló numerosos proyectos alternativos que contenían la simiente de ideas y estrategias que florecerán mucho después; en 1933 funda Escolares del Teatro, proyecto que Gorostiza recuperará más tarde. En las Escuelas Nocturnas de Arte, Bracho ensaya la posibilidad de un teatro obrero con el programa Trabajadores del Teatro. El mismo Bracho, en 1936, inicia en la UNAM el movimiento que llamó emblemáticamente Teatro de la Universidad, del que entre otras corrientes se desprende el Teatro de Ahora, que animan Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, y que fue la aproximación más cabal al programa dogmático de un nacionalismo revolucionario que pretendió la teatralización del discurso oficial. Un sexenio después, Bustillo Oro, Magdaleno y Bracho emigran al naciente cine mexicano en el que intentaron la dignificación de ese recurrente nacionalismo, empeño al que se sumará después Celestino Gorostiza como guionista y realizador.

Teatro Orientación

En 1932, Celestino Gorostiza funda el Teatro de Orientación y encabeza a un grupo de hacedores de teatro que se proponen recuperar las intuiciones artísticas del experimento del Teatro Ulises para reintentar su verificación y articular su propuesta a la controversia cultural mexicana, a través de estrategias que consiguieran que el teatro de ideas trascendiera socialmente.

Con la realización del proyecto teatral de Orientación, entre búsquedas y hallazgos, de 1932 a 1938, culmina el ciclo de los precursores de la modernidad teatral mexicana. El Teatro de Orientación supone la asimilación definitiva de los procedimientos y prolegómenos técnicos que desembocaron en la formulación y ejercicio conceptual del teatro como puesta en escena. (…)

La sede del Teatro de Orientación se estableció en una pequeña sala ubicada en las instalaciones de la Secretaría de Educación Pública, que asumió el proyecto de Gorostiza como propio, es decir, como público. De esa manera surge en México un incipiente teatro público que incorpora al teatro en el derecho social a la educación y la cultura, establece la organización y la producción del teatro como tarea de las administraciones públicas. En suma, un teatro de difusión cultural como emprendimiento público y no ya como el resultado excepcional de un mecenazgo ilustre, ni como el negocio de una empresa comercial. (…)

Con todo, en su andadura, la gestión teatral de Celestino Gorostiza, desde los años del Teatro de Orientación a los de la creación del Departamento de Teatro de la SEP, primero y finalmente a los de la creación y la dirección del Instituto Nacional de Bellas Artes, fue construyendo las estructuras de un teatro público fincado en principios que hoy deberían parecernos irrenunciables: la idea del teatro como servicio público y en consecuencia como bien cultural; la visión de la complejidad de factores que intervienen en la organización de la acción teatral y cuya implementación dio lugar a un nuevo paradigma de producción artística y de participación colectiva, integrado a una política cultural que da lugar a una gestión de los servicios públicos desde lo público, pues la dignidad estética y la calidad ética en la gestión de lo público no es un patrimonio privado.

Dos propósitos sustantivos articulan la gestión teatral de Gorostiza: la profesionalización de los hacedores de un arte interdisciplinar y colectivo, y la educación continua del público entendido como el todo social.

El pensamiento y la estrategia teatral de Gorostiza madura y se consolida cuando consigue sostener durante casi seis años la acción renovadora del Teatro de Orientación, la que articula a la iniciativa pública para alcanzar las mínimas condiciones de estabilidad que hagan posible la formación del espectador nacional. Para Gorostiza alcanzar el éxito de público presupone múltiples acciones concurrentes; resultarán decisivas las orientadas a la pedagogía de la actuación y del nuevo arte de la dirección escénica. En estas acciones convergen las iniciativas de Villaurrutia, de Novo y del propio Gorostiza, y culminarán en la creación de la Escuela de Arte Teatral del INBA. No menos importante será el diseño de un repertorio que a su vez consiga iniciar al espectador en la interlocución de un discurso capaz de refundar tradiciones y provocar vanguardias, que más allá del inicial impulso universalista de los Contemporáneos, también ascienda a la convergencia con los nacionalistas, justo ahí donde la estética teatral de la posguerra se consolida: los nuevos realismos, y aún mejor, la utopía de un teatro realista mexicano.

Gorostiza testimonia en 1956 la culminación de esa síntesis de las diversas búsquedas y los diversos hallazgos:

“Se convierte así el teatro de México en un teatro mexicano, lo cual no implica forzosamente la vuelta al costumbrismo o al naturalismo. La puerta queda abierta para todas las escuelas, para todas las técnicas, para todas las calidades, a condición de que no se rompa el nexo con el público, porque ahora el teatro mexicano ha aprendido por experiencia propia que en la medida en que el teatro se aleja del público va dejando a la vez de ser teatro.”

“El color de nuestra piel”

El conjunto de su propia obra dramática, en siete estaciones, parece cumplir ese trayecto que atribuye a todo el teatro mexicano de la primera mitad del siglo XX.

En esa ruta destacan cuatro de sus obras, de concepción inspirada y dramaturgia consistente, cuyo conjunto parece dibujar un arco que va del simbolismo inicial de El nuevo paraíso, o el acusado pirandellismo de Ser o no ser, y llega al vértice de una transición asumida en Escombros del sueño en la que se verifica el despertar despiadado del onirismo surreal en la crueldad de una realidad que clama por ser idealizada. Culmina el trayecto en el realismo social de El color de nuestra piel. (…)

Tras la experiencia en la gestión de las instituciones públicas, el ejercicio sostenido y generoso de montar en escena los textos de los jóvenes dramaturgos del nuevo realismo, señaladamente los de Héctor Mendoza y María Luisa Algarra, después de su aventura cinematográfica, Gorostiza vuelve a la dramaturgia, se suma al propósito de crear un teatro en el que México aparezca en la alta dimensión del teatro, y asume el reto de descender al infierno del racismo reprimido que determina la vida social de los mexicanos, en El color de nuestra piel.

A pesar de ser cabalmente una obra de su tiempo, todavía atada a los prejuicios supuestamente científicos del naturalismo que exponía los determinismos de las llamadas leyes de la herencia, El color de nuestra piel constituye una denuncia precursora que desenmascara el atroz racismo de la sociedad mexicana y que con el tiempo cobrará una mayor vigencia que emplaza a un debate ineludible, urgente y autocrítico. (…)

Pese a su Constitución Política, en México están vigentes las categorías racializadas que explican una desigualdad sistemática basada en un concepto biológico que no es real, y que pese a ello niega la condición de mezcla de todos los grupos racializados.

Desde el teatro y hacia el teatro, Celestino Gorostiza asumió un compromiso solidario con el devenir de México. La causa del teatro es la construcción de un país comunitario y la causa de México es también la construcción de una comunidad creadora a la que Gorostiza quiso llamar familia.  

Reportaje publicado el 7 de agosto en la edición 2388 de la revista Proceso cuya edición digital puede adquirir en este enlace.