Por primera vez en México se reúnen dos monstruos del siglo XX: Pablo Picasso y Diego Rivera. Proveniente del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, la exposición tiene el propósito de observar, en ambos, caminos paralelos. De la mano del curador Juan Coronel Rivera, y con intervención de su colega Diana Magaloni, la muestra que desde el viernes abrió en el Palacio de Bellas Artes, Picasso y Rivera: Conversaciones a través del tiempo, tiene aquí un primer acercamiento para los lectores de Proceso. CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- La exposición Picasso y Rivera: Conversaciones a través del tiempo no tiene como propósito establecer comparaciones entre los dos grandes creadores del arte universal, aunque al recorrerla el público pueda darse la libertad de equiparar, contraponer, confrontar, diferenciar y hasta concluir que la genialidad de Diego Rivera logró trascender a la de su maestro Pablo Picasso pese a que éste intentara borrarlo. Abierta al público desde el pasado viernes 9 de junio en el primer piso del Museo del Palacio de Bellas Artes (PBA), la exhibición organizada en conjunto con Los Angeles Museum County of Art (LACMA), donde se albergó de diciembre de 2016 hasta mayo pasado, muestra cómo ambos artistas compartieron los mismos métodos de aprendizaje, las influencias artísticas de la antigüedad clásica, una visión política e ideológica frente a la vida, una época, la de los prolegómenos de la Primera Guerra Mundial, un espacio en el famoso barrio de Montparnasse en París, y uno de sus movimientos artísticos más reconocidos: el cubismo. La idea, dice en un recorrido para Proceso Juan Coronel Rivera, nieto de Diego Rivera y curador junto con Diana Magaloni y Michael Govan, director del LACMA, es exponer cómo cada uno llega a su antigüedad, cómo la observan y sobre todo destacar que “la antigüedad que nos corresponde a nosotros, que no es la occidental, no era reconocida, ¡no se reconocía incluso hasta esta exposición!”. Queda claro también, que en el juego de las correspondencias e intercambios artísticos, técnicos, estilísticos, Diego Rivera, al arribar a la famosa Ciudad Luz en 1909, “llega tarde al cubismo”. Y es que su primera obra cubista es más o menos entre 1912 y 1913. A su vez, “Picasso llega tarde al muralismo, cuando pinta Guernica hasta 1935 ya es muy tarde, entonces hay una reciprocidad y eso es fundamental”. –Claro, quiérase que no es un mural (aunque esté pintado sobre un lienzo y no en muro). –Sí. Y es un mural con el canon mexicano, ¡punto!: Mural político, antifascista, de izquierda. Hay que recordar que en esos años los dos forman parte de sus partidos comunistas. No duda en señalar que el cubismo “fue un arte centralizado, focalizado en Europa central, que tuvo algunas repercusiones en muchos países americanos, pero es muy probable que el muralismo mexicano y sobre todo la visión política del muralismo mexicano haya tenido más trascendencia que el cubismo”. El clasicismo en el origen Más de 140 obras, realizadas entre 1900 y 1940, y provenientes de diversas instituciones como el propio LACMA, el Museo Nacional Picasso de París, el Museo de Louvre, el Paul Getty de California, la Universidad Nacional Autónoma de México, Museo Pedro Coronel de Zacatecas, Diego Rivera Anahuacalli, Nacional de Antropología y Templo Mayor, entre otros, además de colecciones privadas, integran la selección. Sendos autorretratos reciben a los visitantes. Ambos fueron realizados en 1906. Rivera, cinco años menor que Picasso, tiene entonces 20, el malagueño 25. Al lado de los cuadros se pueden observar las piezas en piedra que nutren la creatividad de cada uno: Para Diego una escultura mexica de serpiente emplumada y Hombre atacado por un león, de Osuna, cuyos rasgos faciales son reconocibles en el rostro de Picasso. Enseguida, el testimonio de su formación académica. Coronel relata que el Louvre solía enviar reproducciones a las diferentes academias de arte en el mundo. Coincide que ambos en su momento dibujan la Venus de Milo. El artista español la dibuja con el torso desnudo de frente; el mexicano, más osado, tumba la escultura y elige una perspectiva desde la cabeza. Sobra decir que como curador ha tenido que ver una y otra vez las obras, su disposición en las salas, el guión que enseña a los jóvenes que recibirán a los miles de visitantes que sin duda acudirán al PBA. No obstante, al llevar a los reporteros de Proceso por los diferentes apartados, su entusiasmo va in crescendo. “Realmente me emociona mucho que hayan llegado tantas piezas. Hay, por ejemplo, dos o tres cuadros que nunca habían salido de sus museos. Eso es muy interesante, porque a los directores de los museos les gustó la idea de que no fuera una exhibición comparativa sino sustentada en cómo desarrollaron las visiones históricas, eso ayudó muchísimo.” Muestra entonces “una de las estrellas de la exposición”, un cuadro del periodo Azul de Picasso, Retrato de Sebastia Juñer Vidal, realizado en junio de 1903, que contrasta con La era, hecho por Rivera en 1904, pues –dice Coronel– mientras Diego aún pintaba paisajes rurales mexicanos, el artista español ya está pintando prostitutas de los cabarets parisinos. “Es uno de los cuadros más importantes del LACMA”, destaca al recordar que ahí estuvo la muestra y terminará en el PBA el 10 de septiembre próximo. No irá a ninguna otra sede. –¿A París? –Están muy emocionados, pero no. –¿No tienen vetados los parisinos a Diego Rivera? –No, ya no. Sí lo tuvieron, hasta los años sesenta a Rivera no se le acababa de ver como parte del movimiento de Montparnasse ni como uno de los precursores de muchas de las invenciones. En su tiempo, Diego si tenía ese espacio, tanto que tenía el estudio con Amedeo Modigliani, era una parte muy importante, pero Picasso sí logra que se olviden de él, cuando viene el problema con los cuadros logra que se le saque del contexto. –¿Pero se propone borrarlo? –¡Se propone borrarlo! Pone a todos los críticos más importantes del momento a atacar a Diego, ¡sin duda! La curadora Diana Magaloni, disiente. Tras una conferencia de prensa para anunciar la exposición responde a este semanario sobre ese deliberado intento de Picasso de borrar la presencia de Rivera: “Yo no lo pondría con esas palabras. Es una relación entre dos grandes y hay que poner siempre todo en su contexto histórico: Es París, 1914, inicia la Primera Guerra Mundial, la ciudad está desierta, con restricciones, sin luz, con frío y son dos extranjeros no combatientes que se hacen muy amigos, los dos hablan español, los dos se hacen parte de la vanguardia, los dos están fuertemente comprometidos con su arte. Esa amistad dura poco, pero es muy intensa. La conocemos porque Diego guarda muy claras memorias de entonces y en sus biografías las cuenta.” Dice entonces que la sección cubista de la exposición plasma lo que Rivera dijo en su momento: “Yo vi que Picasso estaba pintando El poeta, un cuadro que me abrió los ojos a muchas cosas. El poeta, de verdad, incorpora al cine porque incorpora al movimiento, es un retrato que es un perfil y un frente, incorpora múltiples puntos de vista y yo me puse a pintar el Hombre del cigarrillo.” Se sabe, agrega Magaloni, qué pintaba cada quién, y así se ve que Picasso era el maestro, pero su relación maestro-aprendiz se da en ambas direcciones: “Uno empieza a ver cómo Rivera comienza a influir a Picasso porque Rivera tiene ideas completamente originales. En primera, incorpora el tiempo pero como historia, enseguida el color y empieza a incorporar ideas realistas que convierte en abstracciones, como el Paisaje zapatista.” En cambio, Coronel Rivera añade que incluso con otros pintores mexicanos y latinoamericanos, Picasso se comportó igual. Vale recordar que se ha consignado en diversas publicaciones que varios contemporáneos de Montparnasse comenzaron a negarle a Picasso la entrada a sus estudios por temor a ser plagiados. La reportera Anne-Marie Mergier documentó recientemente la relación y el desencuentro del malagueño con el escultor suizo Alberto Giacometti (Proceso, 2101). Dice el curador que Picasso influyó para que no se reconocieran las aportaciones del arte mexicano y latinoamericano a la vanguardia europea: “Esto hizo que no nada más a Diego, sino a la pintura de América Latina, porque aportamos muchísimo, desde el Doctor Atl, en 1905, que es el primero en llegar y empieza con las aportaciones al color, hasta Carlos Mérida, Ángel Zárraga. No fue un solo autor, y es uno de los aspectos fundamentales de esta exhibición: Que se está poniendo el otro contexto, el no occidental, que es el de los pintores latinos.” Recuerda que durante los años cincuenta y sesenta, el museógrafo mexicano Fernando Gamboa llevó alrededor del mundo una exposición que dio mucho impulso a Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Luego hacia los setenta viene “un vacío” y es hasta los ochenta cuando se empieza a “rever” a Diego, a Orozco y a los integrantes del Taller de la Gráfica Popular (TGP), gracias a Alemania oriental, donde hay mucha admiración por la gráfica mexicana, pese a que en el propio México no hay una conciencia tan clara sobre su valor. –¿Es por la lucha contra el armamentismo del TGP? –Por la lucha antifascista, desde luego, y sobre todo por la maestría de la gráfica. Acá no tenemos una conciencia de la importancia de la gráfica, tanto entre coleccionistas como en el público, aunque existe el Museo Nacional de la Estampa y se hacen exposiciones. En Europa sí hay una tradición, y en cada ciudad hay un museo para la gráfica. El movimiento total de TGP fue espectacular, tan importante como el muralismo y allá así lo ven, de ese calibre, eso es muy bueno, además de la parte política desde luego. Lo que se ve no se juzga La sección cubista de la exposición incluye piezas que permiten observar en qué está trabajando cada uno de ambos artistas y el mundo de coincidencias. Desde que Rivera llega a París, sigue Coronel, se hace muy amigo de Picasso en 1914. Se comienzan a visitar en sus estudios. En este apartado se incluye la única copia, todas las obras expuestas son originales. El original se encuentra en el Museo Casa Azul de Frida Kahlo, pero por disposiciones del propio Rivera establecidas en un Fideicomiso, no se permite que ninguna otra obra salga bajo ninguna circunstancia. Y no sería la propia familia quien transgreda esas disposiciones, dice enfático Coronel. Se trata de la fotografía de un cuadro de Picasso dedicada a Diego en la cual le escribe en francés, “porque es curioso, uno hablaba mexicano y el otro español, y entre ellos se hablaban en francés”. Le dice: “Estoy de acuerdo contigo en todo.” Con exaltación cuenta que el director del Museo del Palacio de Bellas Artes, Miguel Ángel Fernández Félix, logró en cambio el préstamo de la obra fotografiada. Es Farola y guitarra, realizada por Picasso en 1913: “Es la primera vez en la historia de la pintura que se exhibe el cuadro en América. Miguel lo localizó en Praga (Národni galerie v Praze). Es una aportación fantástica y es un bombón de cuadro.” A su lado otra primicia, Composición cubista (naturaleza muerta con una botella de anís y un tintero, de Diego Rivera, que perteneció a Pablo Picasso, no se sabe si por adquisición o regalo del propio Rivera. Ahora es propiedad de la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, con sede en Bruselas, Bélgica. Ya de lleno en su trabajo cubista, ambos artistas comienzan a trabajar los grandes formatos, el puntillismo, el futurismo: “Lo interesante es que Picasso estaba más interesado en la idea de la resolución y a Diego le interesaba mucho la plástica “plástica”, por eso sus cuadros están mucho mejor resueltos de manera pictórica.” Hace pausa, reitera: “No es una exposición comparativa ni nada, pero se ve, no se necesita mucha sinceridad para ver que Diego estaba muy, muy interesado en la pintura como pintura, ¿no? Eso es muy bonito.” Luego del Paisaje zapatista (1913) y el tema de la ruptura entre los dos creadores, como otra novedad se incluye un par de cartas que Rivera escribió a Picasso, en 1949 y 1957. Esta última es un llamado al desarme nuclear que Diego hace a varios intelectuales que él considera importantes en el momento. Es la última vez que tienen contacto, pues la carta es de junio y el muralista muere en noviembre de ese año, precisa Coronel. Hasta donde tienen conocimiento, el artista español no respondió, no han encontrado nada en los archivos. Se sabe que cuando Diego Rivera regresó a México después de París –al Anáhuac, diría Martín Luis Guzmán– se reencontró con sus raíces. Está plasmado en la última parte de la exposición, donde se da cuenta igual del reencuentro del propio Picasso con la antigüedad occidental. “Es cuando Rivera se encuentra con la arqueología. Es muy interesante porque Diego es el primer autor moderno que pone una pieza precolombina completa en una obra moderna. Es en 1926-29 en la Secretaría de Educación Pública, toma la Xochipilli que está sentada, es esta piedra muy bonita que tenemos aquí. Él la pone como motivo y es la primera vez que aparece en la historia del arte moderno una pieza precolombina sola. “Y es como empieza la tesis de esta otra antigüedad, porque uno de los puntos importantes es que la exposición está diciendo que la antigüedad grecolatina es tan importante como la precolombina, están a la par. Es una visión que realmente nos interesa porque fue lo que más cautivó en todos lados.” Coronel se sobrecoge, muestra su estremecimiento al enseñar las obras del vínculo de los dos artistas con su antigüedad. Incluso, cuando el fotógrafo Miguel Dimayuga le pide que le permita hacerle un retrato, escoge pararse delante del cuadro en gran formato de Picasso La flauta de Pan –inspirada en un torso romano del año 100, d.C.– expuesto al lado, que muestra a dos jóvenes semidesnudos: uno de ellos toca la flauta mientras el otro observa de pie. “Cierra el cubismo y los europeos en general abandonan todos los conceptos de investigación moderna. Es curioso, están haciendo surrealismo y de repente sueltan todo y regresan al arte clásico.” –Es el fin de la guerra. –¡La guerra! Los europeos le llaman “la vuelta al orden”. Y uno de los cuestionamientos que les hago es si antes era todo un desorden. Porque esa es la lógica, ¿no? ¿Cómo, entonces lo del cubismo era un desorden? No era un desorden, pero esta necesidad de recuperarse de los bombardeos los lleva otra vez a reestructurarse, y de repente tenemos esa pieza: es la primera vez en la historia que sale de su museo, jamás había sido prestada en ninguna exposición. Al lado, con un formato muy semejante, La canoa enflorada, de Rivera: “Volvemos a las antigüedades. Si se fijan, está la pieza griega de Picasso y la pieza mexica en Diego. Ése es el tema, no estamos diciendo quién es mejor, pero hay que ver nada más qué conjunto.” –¿Ningún otro artista rescata sus propios orígenes históricos como los nuestros? –No, no, porque una vez que los mexicanos lo propusieron se toma en toda América Latina como modelo de estructura de visión. Carlos Mérida sería incomprensible sin todo esto, y de ahí hay cincuenta para abajo, digo Mérida porque lo tenemos aquí avecindado. Explica que algunas de las obras de Rivera de esta sección de rescate de obras precolombinas no estuvieron en el LACMA, sólo aquí: “A la parte curatorial mexicana nos interesaba hacer un postulado interesante: Picasso nunca quiso ver el arte precolombino, no hay ningún cuadro, ni ninguna pieza, ni ninguna referencia, ni estudio de Picasso sobre el arte de las Américas. Pero Diego jamás dejó de hacerlo, de ver el arte occidental combinado con su tradición.” La muestra es el retrato de una de sus hijas, junto a una figura del Renacimiento, envuelta en un vestido con pliegues: “Está la pieza griega porque estamos mostrando el canon que toma del Renacimiento, los trapos y todo esto, pero en el cuadro Diego retrata a su hija de negra que se ve en el espejo de indígena del otro lado, enmarcada en la luna y simbolizando al conejo de la luna y a toda la tradición nahua con toda la tradición clásica, porque de donde toma Diego el paño es de Leonardo.” Previo destaca un conjunto de grabados perteneciente a la serie Suite Vollard, considerada el preámbulo del Guernica, y “la obra gráfica más importante del siglo XX” –según información del INBA–, aunque durante el recorrido ofrecido a la prensa el jueves pasado Coronel Rivera insistiera en la importancia del TGP. Así los encuentros y conversaciones en el tiempo de dos grandes figuras del arte universal del siglo XX. Este reportaje se publicó en la edición 2119 de la revista Proceso del 11 de junio de 2017.