CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Mucho antes de que Dan Brown inventara que el Juan de “La última cena” era María Magdalena y que, de alguna forma, el Santo Grial no era una copa sino el nieto de Dios, Leonardo da Vinci había ido y vuelto entre Florencia, Milán, Pavía, Amboise y Roma vestido con ropas rosas y moradas, observándolo todo como en una cuadrícula, dibujando en un cuaderno que llevaba atado a la cintura, conversando sobre las analogías que le asombraban entre los ríos, las venas y las ramas de los árboles. A menudo veía hacia arriba, un ave en vuelo o directamente el sol para meditar sobre la luz; alzaba el dedo índice para apuntar al cielo. Rafael lo retrata en ese gesto disfrazado de Platón. Se revindicó siempre como “un hombre de experiencias, no de letras” porque, al haber estudiado en una escuela para contadores, jamás aprendió latín o griego ni tampoco álgebra. Lo que tanto asombró al novelista estadunidense –la androginia en sus retratos– fue una de las marcas del pintor que, siguiendo a Platón en las preferencias, tuvo de amantes a muchos de sus aprendices-modelos. Lo persiguieron por ello y, cuando Savonarola quemó libros, cosméticos y vestidos en “la hoguera de las vanidades”, Leonardo prefirió Milán por encima de su amada Florencia. Otra marca de su estilo fue difuminar los contornos, entre luces y sombras, porque lo que realmente le interesaba no era la forma sino su movimiento. Para ello inventa una técnica: el sfumato y, cuando le encargan pintar la batalla en la que Florencia venció a Milán, lo que quiere es plasmar el polvo asentándose entre el humo. Para Leonardo no existían las delimitaciones: el mundo era una misma continuidad, en acción perpetua (pasó décadas dibujando máquinas que pudieran moverse eternamente), rico en modulaciones. En sus obras –sólo conservamos 15– borró los linderos entre hombres y mujeres, sonrisa y melancolía, emociones y naturaleza, micro y macrocosmos.  Antes del “Código” de Brown, tomado del libro de los esotéricos y paranormales autores conspirativos Lynn Picknett y Clive Prince, Leonardo no es un sabio con una religión secreta sino el hijo bastardo –como Petrarca o Boccaccio– de un notario, Piero, y una campesina de dieciséis, Caterina. Su padrastro, apodado El Pendenciero, entendió pronto que su hijo no servía para llevar el debe-haber de los ábacos, sino para dibujar. Desde niño, Leonardo domina la escritura de espejo que se le enseñaba a los zurdos desde el siglo XV para que no emborronaran la tinta con el dorso de la mano, y el sombreado de sus dibujos va de abajo hacia arriba. No oculta algo en esa escritura. De hecho, más que las pinturas, el legado más vasto de Leonardo son sus cuadernos –se conservan 7 mil pliegos– donde apunta desde las listas del mercado hasta una fábula o un aforismo, pasando por fechas significativas –se equivoca freudianamente en el día en que su padre fallece y de su madre sólo desglosa cuánto le costó enterrarla–, su persistente compulsión por la “cuadratura del círculo”, y cientos de dibujos anatómicos, militares, su colección de rostros grotescos recabada en cientos de paseos, apuntes en las esquinas como el que le dedica a su miembro viril: “Tanto despierta como dormida, hace lo que quiere. A veces, el hombre quiere usarla y ella, no. Y, de vez en cuando, es ella la que quiere y el hombre se lo prohíbe. Así pues, parece que esta bestia posee un alma y una inteligencia que son independientes del hombre que la porta”.  Su imaginación cinética proviene, sin duda, de la mezcla que existe entre espectáculo y política en las ciudades italianas renacentistas. En Florencia y en Milán, los gobernantes –Médicis o Sforzas– contratan los servicios de Leonardo como diseñador de máquinas teatrales para hacer volar, girar, explotar, desaparecer personajes en escenas fastuosas que suceden en desfiles, conmemoraciones de batallas, cumpleaños de los gobernantes. Muchas de las máquinas que hemos tomado como fantasías de helicópteros o submarinos en realidad fueron ideas de Leonardo para el gran teatro de lo público. Como su amigo que le revisaba los contratos que rara vez honraba, Nicolás Maquiavelo, Leonardo dependió de la gracia de los gobernantes poderosos: Lorenzo de Medici, Ludovico Sforza, el rey de Francia, Francisco I, y César Borgia. Sus más locos encargos provienen de ellos: una estatua ecuestre de Francesco Sforza, cuyo bronce acaba en decenas de cañones –de este fracaso de Da Vinci se burló Miguel Ángel–, retratos de las amantes, los diseños para cúpulas y entradas de iglesias que no pueden ser más que dibujos. Diseña máquinas, perspectivas para que el ojo del espectador se asombre, mecanismos para que los ángeles vuelen, la Virgen se evapore, el niño nazca entre neblinas que se abren. El mundo es un gran espectáculo y la vida, como dirán los dramaturgos siglo y medio después, sueño es.  A diferencia de la conspiración parahistórica que ofrece el novelista Dan Brown, “La última cena” esconde un secreto que no es místico sino pre-cinematográfico. Jesús acaba de advertirles a sus apóstoles que sabe que uno de ellos lo traicionará. La cena se convierte en una historia en la que cada personaje y el grupo en el que se representa tiene una reacción distinta, de congoja, de indignación, de desconcierto. Algunos señalan a Judas. Pero, más allá de la historia, Leonardo idea una perspectiva cuyo punto de fuga es la frente de Jesús. Como la pared en la que se pinta es un comedor para frailes, desde la puerta de entrada lo que se ve es la mano del predicador hacia arriba que les da la bienvenida. Con muy poco espacio para que el espectador retrocediera para mirar los nueve metros de largo, Da Vinci tuvo que corregir la perspectiva desde distintos puntos de vista para que las paredes y el techo retrocedieran más rápido que lo normal hacia el punto de fuga. Ideó una “perspectiva compuesta” que ayuda a la mirada a recorrer la escena y sus detalles, como ahora el paneo de una cámara de cine lo hace por nosotros. Me parece que eso es más valioso que la conspiración de Los Templarios de Dan Brown.  Pero la circunstancia ha hecho de “La última cena” otro prodigio, que consiste en que ya no es la que pintó Leonardo entre 1495 y 1498. Como a la técnica de pintura que usó se la empezó a comer el muro –ya su biógrafo Giorgio Vasari en 1550 dice que “está arruinada” –, los gestos de los apóstoles y Jesús ante el aviso de esa noche nos son inalcanzables. Desde 1652 los frailes abrieron una puerta en donde iban los pies de Jesucristo; en 1726, un restaurador le pintó encima con óleos; medio siglo después, a la entrada de Napoleón a Milán en 1796, los ojos de los personajes fueron picahielados, quizás por los presos que purgaron condenas en ese refectorio usado como cárcel. Durante la Segunda Guerra Mundial, “La última cena” sufrió los bombardeos. Fue restaurada durante veintiún años, de 1978 a casi finales de 1999. Quién sabe qué de “La última cena” de Leonardo es la que vemos hoy, reproducida en cuanto comedor de clase trabajadora hay, en cuanto calendario de pollería celebra otro año abierto. La magia es que funciona como una película de la historia de medio milenio.       Sus retratos de mujeres son de la clase que, a diferencia de los soldados mercenarios de Milán, provienen del comercio y los bancos florentinos: Ginevra de Benci, Cecilia Gallerani con su armiño (la orden que detentaba su amante, Ludovico Sforza), La Bella Ferroniére, La Principessa, Isabel de Este y, por supuesto, la “Mona Lisa”.  Este retrato más bien pequeño que Da Vinci pintó al óleo en una tabla de álamo durante trece años y que, a su muerte, hace 500 años, se encontró en su estudio, es un resumen de lo que Leonardo pensaba de la pintura y de su lugar en el cosmos. Encargada por el marido, un comerciante de sedas y proveedor de los Médicis, el retrato de la joven de 24 años, Lisa del Giocondo, proveniente de la familia de latifundistas Gherardini venida a menos, no sólo es andrógino sino que resulta un poco alienígena: no tiene cejas. Se ha escrito que, en una capa anterior, las tuvo, pero que las perdió por alguna razón. El velo es quizás lo más sutil del cuadro: se difumina contra el cabello y el paisaje. Las manos están tan hacia adelante que los dedos se desenfocan. Es como Leonardo veía el cosmos: un continuo entre el hombre y el paisaje. Los ojos de “la jocosa” nos siguen sin importar que nos movamos. La sonrisa es la de alguien que ha terminado de reír y ya sólo le queda un jirón de burla en la boca. Da Vinci la había dibujado en una orilla de su descripción anatómica de los músculos de los labios, fechada en 1508. Lo que hizo con la sonrisa de Mona Lisa fue jugar con el ojo espectador: si le ves la boca directamente, está seria; si divagas entre los ojos y las mejillas, sabes que sonríe. Es así de fugaz. Da Vinci, que había pasado su vida estudiando y dibujando las emociones en los movimientos del cuerpo, finalmente llega a la conclusión de que siempre habrá un velo esquivo, una incertidumbre en lo que creemos interpretar. Como el polvo asentándose en el humo de la batalla que nunca pintó, el retrato de Lisa es el de un velo. Muchos siglos después Flaubert escribiría que el color de su madame Bovary era el de la humedad.  Creador de imágenes portentosas, Da Vinci había creado “El Hombre de Vitruvio” que provenía de la idea del arquitecto y centurión de Julio César, Marco Vitruvio Polión (80 a. C.) sobre el lugar del ser humano en el orden natural: “Inscribir el cuerpo humano dentro de un círculo y un cuadrado para determinar las proporciones de un templo”. A eso, Leonardo y su amigo Giacomo Andrea habían llamado “proporción áurea” y establecieron su égida en cuanta cosa tendía a la armonía, como un caracol, el grosor de un tronco de árbol y el número de sus ramas, las distancias entre las orejas y la nariz. Trece años después, la proporción divina ya no es geométrica para Leonardo Da Vinci. Es el salir a flote de la emoción hacia el mundo. De Vitruvio a la Mona Lisa.  Después de escarbar desde los huesos, tendones, piel, vestidos, el ser humano no era del todo matemático sino emocional. Hasta la fecha, cuando quieres que el otro sepa que todo está bien con tu vida, una de tus opciones es decirle:  –La Gioconda todavía sonríe. Esta columna se publicó el 31 de marzo de 2019 en la edición 2213 de la revista Proceso