MÉXICO, D.F. (Proceso).- Dicen los fieles que de su lengua nunca salió una palabra de jactancia. Al contrario. Con la humildad de los justos, sus decires desplegaron las gracias del espíritu para que multitudes aferraran el lenguaje místico de los santos. Ejércitos de herejes abjurarían de sus creencias por la claridad de sus prédicas. Ladrones, meretrices y mentirosos hallarían la senda recta al escucharlo. Y aún con el cuerpo sin vida, los milagros seguirían manifestándose merced a la intercesión de su insustancial presencia. Los más buscados: la devolución de lo robado como un acto de contrición permanente. Para aquellos que se resistieran a creerlo, sería conveniente que visitaran la hermosa basílica que fue construida en la ciudad de Padua, en el norte de Italia, para albergar sus restos. Desde la lontananza, con sus torres románicas y sus cúpulas bizantinas erguidas hacia el cielo, puede presentirse la veneración por el santo. Como joyel urbano, su morada eterna constituye un peregrinaje obligado, tanto para turistas y amantes del arte como para agnósticos y devotos. En efecto, se trata del portugués Fernando de Bulloes (1195-1231), quien deliberadamente escogió llamarse Antonio por la contundencia de su etimología, es decir, “el defensor de la verdad”. Despejada la incógnita inicial, nos corresponde ingresar a la portentosa construcción. Al fondo, dejando atrás el altar mayor, se ingresa a la capilla de los tesoros, donde se custodian los objetos que le dan su nombre. En un par de contenedores de plata y piedras preciosas del siglo XIV podemos observar el mentón y los cartílagos de la faringe, instrumentos ambos de fonación, de San Antonio, y dentro de un relicario diseñado en 1436 por Giuliano da Firenze tenemos la lengua incorrupta del santo. En su visión se condensan simbolismos. Refiere la leyenda que 30 años después de su muerte fue abierto el sarcófago y, para estupefacción de todos, se detectó que el cadáver conservaba el órgano de la palabra, o la pluma de su espíritu, en perfecto estado de conservación. Dicho esto, y sin incurrir en disquisiciones sobre los misterios de la fe, hemos de situarnos en un 15 de febrero --día que conmemora el traslado de los detritos lejos del cuerpo-- pero del año 1712, para apreciar otro vestigio al que tampoco han carcomido las centurias. Hablamos de una partitura de enorme significación para la música de Occidente, pues a su artífice, quien jamás fechaba sus composiciones, se debe la concepción definitiva de la forma del concierto para uno o varios solistas y orquesta. Sobre esta obra para violín principal, órgano ad libitum y cuerdas, recae el mérito de ser la primera de la que se conoce, tanto el lugar y la fecha de su estreno, como la identidad del solista. Imaginemos, entonces, la extraordinaria ejecución que aviene dentro de las naves góticas de la basílica que honra la memoria del santo. Mientras la orquesta se afina con el La del órgano, podemos enterarnos del insólito título de la composición: Concerto fatto per la Solennitá della Santa Lingua di Sant´Antonio in Padova.([1]) Dos allegros, como es la norma por él establecida, flanquean un movimiento grave, apto para la meditación y el recogimiento del auditorio. En ello reside el éxito de su aportación al arte sonoro. Alteró la relación estipulada por los movimientos de los Concerti grossi y las sonatas de iglesia de Lento-Rápido, Lento-Rápido, para ceñirla a una forma trinitaria más dilatada. Un virtuosismo superior en los tiempos veloces y una mayor cantabilidad en el movimiento central. En el presbiterio se acomoda la orquesta, conformada principalmente por señoritas, y el puesto de concertino lo ocupa un hombre mayor con rasgos y cabellera que denotan su parentesco con el joven compositor. Ambos tienen el pelo rojizo y una nariz tan prominente que será objeto de futuras caricaturizaciones. Con pasos enérgicos el solista se acomoda frente a los músicos, haciendo una genuflexión ante la cruz que revela su profunda religiosidad, de hecho, porta una sotana. Antes de apoyarse el violín sobre la clavícula confirma que las crines del arco tengan la tensión necesaria para hacer todas las cabriolas que su musicalidad le dicte. Una inspiración que funciona de anacrusa establece el pulso para que la orquesta acometa el tutti inicial. De acuerdo a la partitura, violines y violas al unísono dialogan canónicamente con los bajos y el órgano, dejando lista la atmósfera para que el solista ingrese haciendo gala de sus recursos instrumentales y de la fantasía que anima su música. En su primer solo los oyentes quedan demudados: prescindió del acompañamiento y se lanzó en imitaciones que muchos percibieron como ecos de criaturas aladas retozando en las manos de Dios. Con una sonrisa compartida discurre la ejecución y el ensueño colectivo se afianza en el objetivo primordial: celebrar a la santa lengua de Antonio. No es fortuito que el solista haya sido bautizado con ese nombre y que toque con tanto fervor. Antes del final, una cadencia que asciende hasta una región desconocida del instrumento confirma la naturaleza sobrehumana del concierto. La incredulidad subyuga a los presentes que no saben si aplaudir o santiguarse… Recurramos ahora al único testimonio que pervive sobre el insospechado talento del músico para acreditar aquello que haya podido haber de cierto. Escribió el viajero alemán J. F. Uffenbach: Vivaldi tocó un solo espléndido, al que siguió una cadencia que, de veras me asombró, porque nunca ha habido un modo similar de tocar, ni podrá haberlo; subía los dedos hasta el punto en que la distancia de un hilo los separaba del puente, no dejando más que el mínimo espacio para el arco.([2]) En cuanto a los documentos probatorios sobre la realización de ese concierto, sólo consta que al cura se le pagó con extrema generosidad, cosa rara en los asuntos de la curia, y que se acuñó una medalla de oro “para los dos violines detti li Rossi”, es decir, para los colorados Antonio y su padre Giovanni Battista. Llegaría después la era de los emuladores quienes, sin saberlo, expandirían las fronteras del virtuosismo ya trazadas por Vivaldi. Y tendría que ser resucitado el acervo vivaldiano en pleno siglo XX para que su impresionante vastedad incitara a los detractores. Luigi Dallapiccola arguyó con maledicencia que “no había compuesto 600 conciertos sino uno solo que había repetido 600 veces”. Paradójicamente, la soltura de su lengua le prodigó el descrédito. El estreñido Dallapiccola atinó a componer dos conciertos que a nadie importan. Tocante al hilo conductor entre la producción del veneciano y los conciertos mexicanos para violín, debemos declarar que los principales especímenes siguen conservándose en calidad de reliquias. Aquel que se desempolva más a menudo es el de Manuel M. Ponce, sin embargo, su manuscrito sigue extraviado. A éste hemos de sumar los de José F. Vásquez, Manuel Enríquez, Blas Galindo, Mario Kuri y Carlos Chávez, junto a los más recientes firmados por Mario Stern, Federico Ibarra, Juan Pablo Medina y Rene Torres…([3]) ¿Eso es todo? ¿Cómo es posible que en cincuenta años de vida productiva un solo hombre haya logrado componer 246 conciertos para violín y que en México, en sus dos centurias como nación, no se hayan escrito más allá de una decena…? ¿Debemos buscar la respuesta en los arcanos de la fe? ¿Es un tema concerniente a los santos? Mejor no ahondemos en el problema porque podrían salir a relucir los estigmas de nuestra mexicanidad y la inconsistencia de nuestros credos pero, sobre todo, el de aquellos que dicen representarnos. Se persignan mucho y acuden a misa recién bañados, mas ¿acaso comulgan con las prédicas de san Antonio, quien murió advirtiéndole a los presuntos cristianos que el gran peligro que corrían era el de predicar y no practicar, el de creer pero no vivir de acuerdo con lo que se cree?